“Jest jedna rzecz, którą musi posiadać każda fotografia - ludzki wymiar. Ten rodzaj fotografii to realizm, jednakże realizm to nie wszystko. Musie jeszcze temu towarzyszyć wizja i dopiero połączenie tych dwóch cech tworzy dobre zdjęcie. Trudno jest określić cienką linię, gdzie kończy się materia, a zaczyna umysł”.

Robert Frank

 

Realizm to kierunek artystyczny ukształtowany w połowie XIX w i skłaniający twórcę do obserwacji przedmiotu. Przedstawienie miało opierać się na gruncie estetyki mimetycznej i być w pełni obiektywne. Dzieło dążyło do szczegółowego odtworzenia życia i wszechstronnej charakterystyki osób. W szerszym rozumieniu pojęcie realizmu odnosi się do ukazania rzeczywistości zgodnie z faktycznym stanem rzeczy. Lovell podaje definicję realizmu w sztuce i kulturze jako „próbę pokazania rzeczy takimi, jakimi naprawdę są”.[1] Sprowadza się to na ogół do ukazywania różnorodnych aspektów życia ludzkiego bądź też do  przedstawienia typowych elementów. Niektórzy marksiści przekonują jednak, że konwencjonalny realizm zatrzymując się na poziomie zjawisk, nie wskazuje głębszej i istotniejszej prawdy.

Neorealizm, który pojawił się w połowie XXw w sztukach wizualnych zakładał nowe kryteria wartościujące dzieło. Należą do nich: prawda, wrażliwość moralna, zainteresowanie problemami społecznymi i zwykłymi ludźmi. Za niepożądane uznawano różnego rodzaju aranżacje, schematy, ingerencję z zewnątrz. Wydawać by  się mogło, że fotografia jest wspaniałą drogą do wcielenie w życie tych wartości.  „Obraz fotograficzny uznany został za najbardziej obiektywny obraz rzeczywistości już w XIX w.”[2] Jednak zdjęcie nigdy nie pozostaje neutralne. Władza tego, w jaki sposób ukazana zostanie rzeczywistość należy do twórcy, który komponuje fotografię i wyzwala spust migawki.  Wiele zależy również od  celu w jakim zdjęcie jest wykonywane, czy ma służyć nauce, sztuce, dokumentacji czy rozrywce. Foucault przekonuje nas jednak do tego, że na twórcę wywierane są silne wpływy przez rządzących państwem, którzy stanowią o władzy i porządku społecznym poprzez ustanowienie „reżimu prawdy” i „reżimu sensów”. „Prawdę należy rozumieć jako system procedur odpowiedzialnych za produkcję, regulację, dystrybucję, cyrkulację i funkcjonowanie wypowiedzi”[3].

Sztuki wizualne w dużej mierze mogą służyć władzy. „ To, co dało fotografii władzę do ustanawiania prawdy nie wynikało tylko z jej zdolności do mechanicznej reprodukcji i z powszechnej wiary w prawdziwość obrazu fotograficznego, ale także z powstania bardziej penetrujących form sprawowania władzy przez państwo.”[4] Przekaz jest na ogół tak skonstruowany, że widz w szczegółach może mieć odmienny pogląd niż sugerowany, jednak zgadza się z głównym twierdzeniem. W ten sposób zapamiętuje utożsamienie się z określoną ideologią pomijając mniej istotne jej założenia.

O silnym wpływie władzy na sztukę świadczy również cenzura. Przykładem może być choćby ograniczenie swobody twórczej po stłumieniu Praskiej Wiosny w połowie lat 80-tych w Czechosłowacji. Niepoprawna politycznie fotografia była  izolowana. Tak stało się między innymi ze zdjęciami Jindricha Streita, który starał się pokazywać beznadzieję i brzydotę północy Moraw. Sam twórca został aresztowany za krytykę ustroju komunistycznego. Wydawcy w obawie o swoją posadę nie chcieli publikować jego zdjęć.

John Tagg jest przekonany o tym, że realizm fotografii jest jedynie konstrukcją ideologiczną i nie ma wiele wspólnego z prawdą, za to bardzo dużo z władzą. Fotografia jest postrzegana niemal jak instytucja powiązana z innymi relacjami władzy. Aby móc ją zrozumieć, trzeba się odwołać do znaczeń, które są przyjęte w konkretnej formacji historycznej. Stąd dochodzimy do wniosku, że dane zdjęcie może mieć różną wartość w odmiennych systemach i kulturach. Określają ją cele, rozkład sił i kontekst interpretacyjny.

Wróćmy jednak do początków fotografii. Jest rok 1826. Francuzki fizyk Joseph Nicephore Niepce w swej pracowni pieczołowicie poleruje metalową płytę. Niedawna rozmowa ze znanym malarzem Louisem Jacquesem Mande Daguerre’m tylko podsyciła jego entuzjazm. Istnieje szansa, by „otrzymać wizerunek bez pomocy rysowania”. Dotąd praca szła powoli. Chemia niechętnie odkrywała swe tajemnice a listy, pozwalające na wymianę doświadczeń również prędko nie nadchodziły. To nic, teraz wystarczy pokryć płytę asfaltem syryjskim, umieścić ją w camera obscura i pozwolić słońcu malować. Po około 8 godzinach naświetlania jego oczom ukazuje się widok z okna pracowni: spadzisty dach stodoły i rozłożysta grusza  z gołębnikiem.  Oto ona, pierwsza heliografia. Czy jest to przedstawienie realistyczne? W umyśle obserwatora pojawia się pewien niepokój. Rozkład cieni nie odpowiada rzeczywistości. To efekt zmieniającego się położenia słońca, które przez tyle godzin zdążyło już przemierzyć znaczną część nieboskłonu a tym samym oświetlać scenę z różnych stron. Czy jest to jednak dostateczne zaprzeczenie realizmu? Przecież stodoła pozostaje stodołą, grusza gruszą a gołębnik gołębnikiem. Niepce nie utrwalił chwili a do takiego zatrzymania czasu przyzwyczaił nas rysunek wykonywany w pośpiechu z natury. Jego heliografia bliższa jest malarstwu tworzonemu przez dłuższy czas tak, że artysta nie był w stanie  uchwycić na obrazie światłocienia z dnia w którym rozpoczął pracę.  Luksografii brakuje jednak wielobarwności i subtelności przejść tonalnych.

Jak oddać prawdę poprzez fotografię? Odpowiedź wydawała się prosta: skrócić czas naświetlania do minimum. Gorzej było jednak z realizacją takiego planu. Niepce już tego nie doczekał. W 4 lata po jego śmierci Daguerre potrafił wywołać w oparach rtęci obraz utworzony na posrebrzanej miedzianej płytce, którą pokrył warstwą jodku srebra. Do naświetlania wystarczyło  niespełna kilkanaście minut.

Kilkanaście minut to w fotografii bardzo długi czas. Pozwala on na wykonanie zdjęcia, które ma niewiele wspólnego z tym, co faktycznie dzieje się w danym czasie w danym miejscu nawet bez ingerencji w procesy chemiczne związane w obróbką kliszy i materiału pozytywowego. Przykładem mogą być fotografie wnętrz budowli, przez które w ciągu kilkunastu minut  przechodzi wiele osób. Dzięki długiemu czasowi naświetlenia uzyskamy zupełnie pustą przestrzeń architektoniczną. Innym odrealnieniem spowodowanym przez relatywnie długie naświetlenie są smugi świateł przejeżdżających pojazdów, czy kręcących się karuzel w wesołym miasteczku, których praktycznie nie da się w tej formie zaobserwować na żywo.

Jednak nie tylko parametry ekspozycji pozwalają na przedstawienie nierzeczywistości. By się o tym przekonać, wystarczy umieścić na stole w linii tworzącej skos 3 przedmioty. Ustawiamy aparat na wprost „martwej natury” i wykonujemy 3 fotografie kolejno obiektywem szerokokątnym, szkłem standardowym i teleobiektywem. Scenografia pozostaje ta sama, światło też. Jednak przedmioty zdają się zmieniać swoje rozmiary. Zróżnicowaniu ulegają również odległości między nimi.  Podobnie wygląda sytuacja, gdy zmieniają się proporcje obiektów fotografowanych z lotu ptaka,  perspektywy żabiej, wykreślnej etc. Czy zatem obserwowanie świata za pomocą  kąta widzenia ludzkiego oka jest wyznacznikiem tego, co prawdziwe? Niewiele osób pokusiłoby się o tak śmiałą tezę.

Ludzkie oko rejestruje ostro tylko centra obrazu. Czy należy iść tym tropem i obniżać rozdzielczość poza centrum kadru? Czy taka próba nadania zdjęciu pozorów realności ma w ogóle sens? O ileż plastyczniej wygląda portret z pięknym bokeh w tle! Umiejętne ustawienie głębi ostrości pozwala przecież na zwrócenie uwagi na to, co jest na zdjęciu motywem najistotniejszym.

Materiał światłoczuły pozwala na zarejestrowanie znacznie większej ilości szczegółów niż ludzkie oko. Proces obróbki daje możliwość wpływania między innymi na kontrastowość i barwę całej fotografii bądź jej fragmentów. Techniki retuszerskie czy tonorozdzielcze  dają fotografowi szanse kształtowania obrazu w takim stopniu, że jedynym ograniczeniem jest dla niego jego  własna fantazja, wiedza i umiejętności. Wystarczy zobaczyć choćby prace Heleny i Edwarda Hartwigów czy Witolda Dederki, by przekonać się o niezwykłym uroku obrazów poddanych specyficznej obróbce w ciemni.

Naturalnie można z purystyczną dokładnością zadbać o możliwie najdokładniejsze odwzorowanie rzeczywistości.  Tak dochodzimy do rozróżnienia dwóch sposobów pojmowania fotografii.  Z jednej strony może być ona dokumentem, który z dużą dozą autentyzmu ukazuje obraz świata. Nie tyle interpretuje go, co odwzorowuje dokładnie każdy szczegół.  W opozycji do tego sposobu postrzegania fotografiki stoi fotografia artystyczna, która w zdjęciu dostrzega również przedmiot estetyki. Artysta fotografik poprzez umiejętne skomponowanie obrazu i zastosowanie właściwej techniki zdjęciowej opowiada nie tyle o tym, co faktycznie ma miejsce lub działa ale o tym, jaka idea przemawia za tym trwaniem bądź ruchem. W  tym wypadku bardzo często wyobraźnia twórcy i jego postrzeganie świata odwołuje się do symbolizmu. Utrwalony obraz ma wywołać u widza uczucia i przekazać mu pewną konceptualną prawdę. Przed zdjęciem dokumentalnym staje nie tyle widz, co świadek i to świadek, który dochodzi do prawdy na drodze empiryzmu. Dla niego bardziej niż względy estetyczne liczy się informacja. Dokument ma za zadanie przekonać widza do pewnych wniosków a nie tylko pokazać „jak było naprawdę”. „Cały nacisk położony jest na dowody; fakty mówią same za siebie […].Istotą dzieła dokumentalnego nie jest forma, styl czy medium, ale zawsze treść”.[5] Snyder i Alen nazywają fotografię „znakiem aktu obrazowego”[6]. Sam proces powstania zdjęcia ma wykluczać czynnik ludzki i prowadzić do autentyzmu, jakiego nigdy nie osiągnie żadna interpretacja malarska. Jest to jednak fikcja bo to zawsze człowiek a nie aparat robi zdjęcia.

Przyjrzyjmy się  zatem nurtowi, który wypłynął w Stanach Zjednoczonych w latach 60-tych XXw. Hiperrealizm, bo o nim mowa, bardzo szybko zdobył swą popularność wśród amerykańskiej klasy średniej. Na uznanie na starym kontynencie przyszło mu jeszcze długo poczekać.  Działo się tak ze względu na przywiązanie do tradycji estetycznej, która sięga źródeł kultury Europy, odrzucanie jakichkolwiek przejawów działalności Amerykanów, która była wyrazem sprzeciwu wobec wojny w Wietnamie i niechęci do wprowadzania do sztuki idei kapitalizmu.  Dotąd uważano, że fotografia jest tylko namiastką malarstwa. Teraz sytuacja ta zmieniła się diametralnie. To malarze fotorealizmu, między innymi: Richard McLean, Tom Blackwell, Robert Gniewek, Ralph Goings zaczęli wzorować się na fotografii. Starali się z możliwie największą dokładnością przedstawić  rzeczywistość za pomocą pędzla. I rzeczywiście potrzeba wprawnego oka lub zwrócenia uwagi na szczegóły, by odróżnić te obrazy od zdjęć. Ten skrajny mimetyzm jest realizowany również na gruncie fotografiki przez niektórych twórców współczesnych.  Hiperrealizm w fotografii zapoczątkował Walker Evans. Do historii przeszła seria zdjęć, jaką wykonał w metrze ukrytym aparatem. Fotografie pasażerów uderzają nie tylko realizmem ale też są zaskakująco artystyczne. Naturalne gesty, mimika, sytuacje są tak bardzo zwyczajne, że zwykły człowiek nie zwróciłby na nie uwagi. Trzeba było oka artysty, który będzie w stanie dostrzec niezwykły urok szarej codzienności i pokazać go światu.  Evansowi udało się to osiągnąć i wskazał twórczą drogę kolejnym fotografom. Jednym z nich był Stephan Shore. Jest on autorem 220 zdjęć, które są jednym z najwierniej oddających rzeczywistość amerykańską cykli. Na „filmie drogi” można zobaczyć zwyczajnych ludzi, miejsca, pokoje hotelowe, w których mieszkał fotograf itd.

Niestety odkąd powstały pierwsze fotografie hiperrealistyczne wielu twórców zbyt mocno przerysowuje rzeczywistość. Fotograficy zdają sobie sprawę, że „mocny” temat i rozgłos wokół niektórych kwestii bardzo ułatwia zdobycie popularności. Tak oto dochodzi do różnego rodzaju prowokacji, jednostronnego pokazywania osób i wydarzeń. Mocny temat bardzo często jest brutalny i zdjęcie tę agresję nie tylko pokazuje ale wręcz epatuje nią. Fotografia jest tym „lepsza”, im więcej w niej dramatów.  Niektórzy fotografowie zdają się zapominać o jakiejkolwiek etyce i wykonują zdjęcia w sytuacjach, w których nie wypada naciskać spustu migawki. Przedstawianie świata wyłącznie w czarnych barwach jest jawnym zafałszowaniem rzeczywistości choć twórcy tego typu zdjęć uparcie trwają w przekonaniu, że nie boją się prawdy. Naturalnie są sytuacje w których nie da się wykonać zdjęcia podnoszącego na duchu i nie takie ma być zamierzenie, niemniej jednak wszystko zależy od wyczucia i człowieczeństwa fotografa.

Przykładem świetnego dokumentu są prace jednej z najbardziej niezwykłych kobiet w polskiej fotografii w drugiej połowie XX wieku. Zofia Rydet początkowo interesowała się głównie przedstawieniem rysu psychologicznego fotografowanych osób. Z czasem zaczęła portretować ludzi w ich otoczeniu. Nie chodziło jej jednak tylko o pokazanie typów osobowosci i wnętrz w jakich żyją. Jej fotografie przenika myśl o uwiecznieniu chwili tak, że stają one jakby do walki przeciwko śmierci. Pani Rydet sama mówiła „Mój „Zapis” miał być takim balsamowaniem czasu […]. Tylko fotografia może zatrzymać czas. Tylko fotografia ma możność pokonania widma śmierci i to jest moja nieustająca walka ze śmiercią i przemijaniem”. Stworzyła kilka cykli fotograficznych: „Zapis socjologiczny”, „Mit fotografii” (poświęcony funkcjonowaniu zdjęć jako elementów wnętrza domów), „Obecność” (o wizerunkach Jana Pawła II w domach) i „Zawody” (o profesjach odchodzących w zapomnienie). Pokazywanie ludzi z takim wyczuciem było jednak możliwe tylko dzięki temu, że traktowała swoją pracę jako celebrowanie spotkania z drugim człowiekiem. Zawsze podkreślała doniosłość takich spotkań, co znajduje swoje odzwierciedlenie choćby w kompozycji zdjęć i upozowaniu bohaterów fotografii. Przyjrzyjmy się portretowi krawca z roku 1985 z cyklu „Zawody”. Jest to obraz bardzo prosty ale ujmujący. Lewą stronę kadru wypełnia postać starego mężczyzny przy maszynie do szycia Singer. Nad jego głową wisi fotografia przedstawiająca go jako młodzieńca. Równowagę tonalną ramie zamknięcia tej części zdjęcia zapewniają ciemne pajęczyny pod sufitem. Dodają one wnętrzu cech pomieszczeń starych i tajemniczych. Centrum fotografii stanowi ciemna plama drzwi, które uchylone prowadzą do jakiegoś ciemnego, nieznanego pomieszczenia. Przed drzwiami znajduje się stos materiałów, narzuty i jakaś gazeta. Z prawej strony, mniej więcej na wysokości portretu,  wisi na ścianie rozłożony, ciemny materiał. Pomieszczenie jest ciasne. Jest to prawdopodobnie drewniana chata o pobielonych ścianach i suficie a z prawej strony kadr zamyka bielona ściana pieca.  Zastosowanie w małej izdebce obiektywu szerokokątnego wprowadza elementy niepokoju. Ściany i sufit zdają się żyć własnym życiem, nie zachowując ani kątów prostych, ani gładkich, równomiernych płaszczyzn. Jednocześnie frontalne użycie lampy błyskowej spłaszcza przestrzeń do tego stopnia, że mamy wrażenie iż wystrój wnętrza, mężczyzna i ściany stapiają się w jedną całość. Fotografia ta jest dialogiem, który bez słów toczą między sobą dwie osoby w podeszłym wieku: krawiec i fotograf. Mężczyzna ma pogodny wyraz twarzy, znacznie radośniejszy niż na zdjęciu z młodości. Ma większy dystans do siebie i świata. Widać, że w tej niewielkiej zaniedbanej izdebce spędził większość swojego życia. Nieład może sugerować barwną choć naznaczona wieloma cierpieniami przeszłość krawca. Na fotografii jest on prawdopodobnie w mundurze bo choć czas pozostawił na niej swoje piętno to dostrzegamy zszarzałą biel paska generalskiego przy kołnierzu. Jedynymi rzeczami, które są odzwierciedleniem teraźniejszości jest sfatygowana gazeta i praca mężczyzny. Uchylone drzwi mogą symbolizować przejście, które zapewne nastąpi w niedługim czasie, przejście do ciemnej, nieznanej wieczności. Teraz jednak krawiec cieszy się życiem w swym jasnym, ciepłym domu.

Polemikę z tezami hiperrealistów podjął Pedro Meyer. Może się to wydawać dość zaskakujące w ustach fotografa dokumentalisty, gdy w swojej pracy  „Prawda i rzeczywistość w fotografii” stawia on wprost pytanie: „Czy nie nadeszła już pora, żeby pogodzić się z faktem, iż fotografie nigdy o niczym nie mówiły prawdy?”.  Zdecydowana większość ludzi wierzy, że to co widzą na zdjęciu, jest zgodne z prawdą. Przekonują nas do tego zdjęcia naukowe, katalogowe, biometryczne, idea, która towarzyszyła początkom fotografii. Dość jednak przyjrzeć się zdjęciom reklamowym, by dostrzec, że rozmaite techniki oświetlenia i retuszu przeważają tam nad rzeczywistością. Wszelkie ingerencje w zdjęcia lub wręcz fotomontaże można wykryć na podstawie analizy aberracji chromatycznej. Nawet profesjonalne obiektywy wykazują najmniejszą aberrację w pobliżu osi optycznej obiektywu, która zwiększa się coraz bardziej wraz z oddalaniem się od środka zdjęcia. Jednak któż dziś analizuje fotografie pod tym kątem?

Warto się zastanowić, czy jakiekolwiek ingerencje w zdjęcia są z gruntu złe. Ileż to razy portrecista słyszy niezadowolenie modela ze zdjęcia z powodu braku akceptacji dla własnej fizyczności i śladów upływu czasu! Czy idealizacja za pomocą rozmaitych dostępnych technik fotografii i późniejszy retusz portretu są niedopuszczalne? Nieraz stanowią wyraz chęci podobania się, która jest wpisana w ludzką naturę.

Wiele zdjęć, jak choćby fotografie w National Geographic, mają za zadanie oddanie atmosfery zdarzenia czy miejsca a nie pokazanie wszystkich szczegółów. Artysta korzysta więc z wszelkich dostępnych środków, aby osiągnąć właściwy efekt – wzbudzić emocje i zainteresowanie a dopiero później informować.

Obecnie większość zdjęć jest nastawiona na szybki efekt. Jeden rzut oka zabieganego widza ma gwarantować uchwycenie sensu, który przyświecał twórcy. Zdarzają się jednak artyści, którzy pokazują rzeczywistość zupełnie inaczej. Stajemy zatem przed fotografiami Stanisława Wosia i zaczynamy myśleć refleksyjnie. Przed oczyma mamy sepiową fotografię opartą na wielokrotnej ekspozycji. Dłuższą chwilę wpatrujemy się w obraz, by rozpoznać kolejne warstwy. Wciąż towarzyszy nam niepokój, czy właściwie odczytujemy symboliczne znaczenia, czy te same idee przyświecały twórcy. Spoglądamy na tytuł… „Dzień, w którym zgasło Słońce”. Tak, w istocie odnajdujemy tam wizerunek zaćmienia. Ale zaćmienie to nie przedstawia tylko tego konkretnego zjawiska, które można było zaobserwować w danym miejscu, w danym czasie. Jawi się ono jako prefiguracja zaćmienia ostatecznego. Teraz stoimy oko w oko z transcendencją. Wszystko ginie tak, jak dla naszych oczu przestają istnieć przedmioty, gdy skryje je mrok. W pamięci pojawiają się słowa Mistrza Eckharta: „Wszystkie stworzenia jako takie są nicością; czymś stają się dopiero wówczas, gdy pada na nie światło, z którego czerpią swój byt”. Przyglądając się kolejnym fotografiom Wosia zaczynamy pojmować, co jest dla niego esencją fotografii. Zdjęcie pod tytułem „Lustro” utwierdza nas jeszcze mocniej w tym przekonaniu. Nie jesteśmy w sanie stwierdzić, który z pokazanych szczytów jest realny, a który jest tylko lustrzanym odbiciem. Rzeczywistość miesza się z fikcją. Woś jednak nie ukrywa faktu ingerencji w swoje prace. Wręcz przeciwnie, otwarcie o niej mówi, proponując nam niejako układ właściwy dla odbioru sztuki dramatycznej. Godzimy się na pewne odrealnienia, fikcję, która jest wpisana w konwencję dzieła. Dzięki temu dochodzimy do pewnej bardziej ogólnej prawdy. W tych symbolicznych metaforach wciąż możemy dostrzegać coś nowego, wciąż interpretować je inaczej. Czyżby zatem możliwym było pokazywanie rzeczywistości poprzez odrealnienie?

Amerykański filozof języka Charles Sainders Peierce wyróżnił kategorię ikon. Należą do nich wizerunki, imitujące rzeczywistość. Nie muszą być jednak związane z nią tak ściśle jak fotografia, która traktuje realizm jako punkt wyjścia. Przyjmując jednak, ze fotografie należą do ikon zwracamy się ku myśli teoretyka nowych mediów Petera Lunenfelda. Fotografia należy jego zdaniem do metod powątpiewających.

Na podstawie znaków, które dostrzegamy, odczytujemy również fotografię dokumentalną. Znaki te należy odczytywać w relacji do innych znaków. Seminolodzy odczytują je na różnych piętrach sygnifikacji. Przechodzą od poziomu denotacji czyli oczywistego znaczenia do poziomu konotacji, by tym sposobem dociec ideologicznej funkcji znaków. Znaki mogą przybierać różne znaczenia w zależności od kontekstu. Na znak w fotografii składa się obraz jako signifiant i pojęcie mentalne, z którym ten obraz jest ściśle złączony czyli signifie. Przykładem denotacji może być analiza fotografii opublikowanej na łamach „Paris-Match” w czasie , gdy we Francji toczyła się ożywiona dyskusja na temat dekolonizacji. Fotografię przedstawiajacą młodego Murzyna, który we francuskim mundurze salutował fladze denotował Barthes[7]. Stwierdził on, że zdjęcie ma przekonywać, iż rzekomy kolonializm jest fikcją o czym świadczy zapał młodego, czarnoskórego mężczyzny do służby na rzecz swoich hipotetycznych ciemiężycieli. Fotografia ma również potwierdzać tezę o tym, jak silnym imperium jest Francja.

Możliwość różnych interpretacji dzieła i aspekty techniczne sprawiają, że bezwarunkowy realizm nie jest w fotografii możliwy.  Jedynie w gestii fotografa zostaje rozstrzygnięcie, czy zależy mu bardziej na przekazaniu informacji, czy emocji, czy woli ukazać pewną bardziej oczywistą prawdę wprost, czy też jest dla niego istotniejsze, aby na drodze refleksji widz odkrywał dzięki jego zdjęciom prawdy ogólne. Pojęcie prawdy jest jednak samo w sobie tak niejednoznaczne, że każdy twórca może dowolnie interpretować pojęcie realizmu i ustosunkowywać się do niego. Etycy stawiają jedynie postulat, by widz miał świadomość w jakim stopniu i w jakim celu fotograf odrealnił rzeczywistość.

 

Bibliografia:

1.      Pedro Meyer „Prawda i rzeczywistość w fotografii” tłum. Jacek Mikołajczyk, 2006 Helion

2.      Janusz Czajkowski „Realizm i prawda w fotografii. Przyczynek do dyskusji” w: „Fahrenheit” nr 62 styczeń-marzec 2oo8

3.      Elżbieta Łubowicz „Fotografia – lustro rzeczywistości. O pracach Stanisława J. Wosia” - www.wsfoto.art.pl/docs/lustroRzeczywistosci.pdf

4.      Maja Herzog „Na marginesie historii. Fotografia w mieście. Pomiędzy banalnością a magią” s.44 w: Biuletyn fotograficzny” Nr 6-12/20

5.      Tomasz Ferenc  „Prawda, przemoc i porządek” – artykuł dostępny na stronie: http://www.ekologiasztuka.pl/readarticle.php?article_id=75

6.      Agnieszka Partridge „Piękno zlekceważonego. Realizm fotografii XX wieku” – 1lipiec 2007 http://

7.      Katarzyna Borucka „Nieprzemijająca świeżość hiper-foto-realizmu” http://fototapeta.art.pl/2003/hpr.php

8.      Elaine Baldwin, Brian Longhurst, Scott McCracken, Miles Ogborn, Greg Smith “Wstęp do kulturoznawstwa” przeł. Maciej Kaczyński, Jerzy Łoziński, Tomasz Rosiński, Poznań 2007, Zysk i S-ka Wydawnictwo

9.      Marek Śnieciński „Fotografować jak Zofia Rydet”w: „Chip. Foto-video” 2/2006

10.  „Słownik pojęć i tekstów kultury. Terytoria słowa.” pod redakcją Ewy Szczęsnej Warszawa 2002, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne

11. Vladimir Birgus, Jan Mlcoch „Fotografia czeska. Społeczna fotografia dokumentalna, cz.2” tłum. Maja Herzog, Paweł Kubisztal w:”Biuletyn fotograficzny” 6-12/2007